Von Star Wars bis Harry Potter: John Williams Soundtracks im Portrait

Wie orchestriert man die Gefahr, die von rund 3.000 messerscharfen Zähnen ausgeht? Ein Großer Weißer Hai ist kein Schurke mit komplexen Motiven, er ist ein biologischer Algorithmus. Fressen, Fortpflanzen, Überleben: you go for it, John! John Williams verstand 1975, dass man für ein solches Wesen keine klassische Melodie braucht, sondern in erster Linie einen Puls. Regisseur Steven Spielberg hielt das zunächst für einen Scherz, dachte, Williams würde ihm die wahre Musik vorenthalten. Auch ein Kaliber eines Spielbergs kann mal irren. Williams spielte zwei Noten vor: E und F, am Klavier. Das Motiv wird von den tiefen Streichern gespielt – dicht, trocken, unaufhaltsam. Ein Ostinato, eine sich wiederholende Figur – und eine der ikonischen Filmmusiken aller Zeiten.

Und noch so eine ikonische Musik, die fast schon mythologische Züge hat. Wie klingt die Unendlichkeit, das Interstellare? 1977 war die Antwort in Hollywood eigentlich: Synthesizer. Williams dachte nicht mal dran, holte das Orchester aus der Mottenkiste und zauberte eine Sinfonie auf das Notenblatt, die heute mehr kulturelle Relevanz hat, als man sich das in den kühnsten Träumen damals hätte vorstellen können. Das Wort episch wird heutzutage so inflationär gebraucht, dass man es fast ans Abstellgleis der Wortgeschichte stellen möchte, hier aber trifft es zu fast wie nirgendwo anders.

Ein Held ohne Superkräfte. Peitsche, Hut, Glück – mehr nicht. Das braucht Musik, die nach vorne treibt. Williams verstand das sofort. Der Raiders March ist nicht Begleitung. Er ist der Film selbst. Kinetische Energie, nichts anderes. Williams komponierte zwei unterschiedliche melodische Ideen und ließ Spielberg wählen. Spielberg konnte sich nicht entscheiden. Er sagte: „Can't you use both?“ Williams kombinierte beide – die heroische Fanfare in der A-Sektion, die spielerische Melodie in der B-Sektion. Der Rest? Ihr wisst schon: Geschichte!

Ein Überwesen fällt vom Himmel. Das ist die Aufgabe. Wie komponiert man das, ohne ins Lächerliche zu rutschen? Williams machte etwas Unkonventionelles: Er baute den Namen direkt in die Musik ein. Das Hauptthema folgt dem Rhythmus des Wortes – „Su-per-man" – und die Fanfare schwingt in exakt diesem Metrum mit. Das ist nicht Zufall. Das ist Architektur. Strahlendes Blech, weite Intervalle, eine moralische Unerschütterlichkeit, die in der Harmonik verankert ist. Die Musik sagt: Das ist kein Mensch. Das ist etwas anderes. Christopher Reeves’ S auf der Brust hätte auch total lächerlich wirken können. Hätte. Williams' Score macht es unmöglich. Die Musik erlaubt nicht, dass man lacht. Sie zwingt dich, an den Flug zu glauben. Das ist die Kraft dieser Komposition – nicht weil sie schön ist, sondern weil sie strukturell unumstößlich wirkt. 

Für Darth Vader reichte das schlichte Motiv aus dem ersten Teil nicht mehr aus; das Böse brauchte ein massiveress Fundament. Also schrieb Williams den Imperial March. Das ist keine Unterhaltung, das ist eine akustische Militärparade. Mit tiefen Blechbläsern und einem unerbittlichen, fast mechanischen Rhythmus machte er die industrielle Macht des Imperiums physisch spürbar. Harmonisch verweigert er jede Erlösung – es gibt kein befreiendes Dur, nur die dunkle Kälte des Vakuums. Wenn diese Musik einsetzt, sieht man nicht nur einen Schurken in schwarzer Rüstung; man spürt die absolute, unaufhaltsame Kontrolle einer dunklen Weltmacht.

Hier passierte etwas, das es in Hollywood fast nie gibt: Die Musik übernahm die Kontrolle. In der finalen Fluchtszene merkte Williams, dass die steifen Sync-Punkte des Films sein Thema würgten. Die emotionale Steigerung passte nicht zu den Timecodes, die er einhalten musste. Also traf Spielberg eine radikale Entscheidung: Er nahm den Film von der Leinwand. Williams dirigierte das Orchester – ohne Bilder, ohne Zeitangaben, ohne Sync-Punkte. Der Fluss der Musik konnte sich natürlich entwickeln. Danach schnitt Spielberg den Film zur Musik um, nicht umgekehrt. Das Ergebnis ist eine orchestrale Eruption. Harfen, glitzernde Holzbläser – nicht um Schwerelosigkeit zu beschreiben, sondern um sie herzustellen. Die Musik trägt den Film. Der Film folgt ihr. Das ist selten. Das ist fast nie.

Williams wollte den Auftrag zunächst ablehnen. „Du brauchst einen besseren Komponisten als mich", sagte er zu Spielberg. Die Antwort: „Ich weiß, aber die sind alle tot." Williams' Strategie war radikale Reduktion. Statt eines bombastischen Orchesters wählte er die Klage einer einzelnen Violine, meisterhaft gespielt von Itzhak Perlman. Die Musik orientiert sich an jüdischen Klezmer-Traditionen und vermeidet künstliches Pathos. Sie weint nicht für den Zuschauer, sondern bietet einen kargen, ehrlichen Raum, in dem das Unfassbare leise reflektiert werden kann. Williams beweist hier, dass seine größte Stärke nicht im Lärm liegt, sondern in der Melodie der Stille.

Die Herausforderung: Legenden vertonen, die seit 65 Millionen Jahren ausgestorben sind. Williams entschied sich gegen pure Monster-Musik. Sein Hauptthema ist eine religiös anmutende Hymne, die das sakrale Staunen beim ersten Anblick der Brachiosaurier einfängt. Er nutzt sanfte Hörner und weite Streichersätze, um die Majestät der Natur zu betonen. Erst wenn die Zäune fallen, wechselt er zu atonalen, perkussiven Rhythmen, die die unberechenbare Urgewalt der Raubtiere darstellen. Die Musik fungiert hier als emotionaler Kompass zwischen Ehrfurcht vor der Schöpfung und nackter Panik vor dem Jäger.

Williams wählte die Celesta – ein Instrument, das fast niemand mehr nutzte. Der gläserne Klang war die Entscheidung. Hedwigs Theme funktioniert durch Instabilität. Tonartwechsel, die ständig den Untergrund verschieben. Das ist keine Magie-Musik, die sich beruhigt. Das ist Musik, die permanent unsicher ist – genau wie Magie selbst. Eine ganze Generation hört dieses Thema und weiß sofort: Wir sind nicht mehr in der normalen Welt. Williams brauchte dafür kein großes Orchester. Er brauchte eine Celesta und die Bereitschaft, harmonisch instabil zu bleiben. Das reichte.

Das absolute Gegenteil seiner Heldenepen. Keine Fanfaren, keine klare Moral, keine Erlösung. Williams nutzt eine klagende Solostimme und düstere, oft ziellose Streicherteppiche. Die Strategie war Darstellung von moralischer Erschöpfung. Die Musik bietet keine Auflösung an – sie bleibt in dissonanten Spannungen stecken. Das ist nicht unvollkommen. Das ist absichtlich. Ein Film über eine Spirale aus Gewalt und Gegengewalt braucht eine Musik, die sich nicht auflöst. Williams verweigert jede harmonische Erlösung. Der Score endet dort, wo er anfing – ungelöst, ohne Klarheit. Das ist sein radikalstes Werk. Nicht weil es leise ist, sondern weil es sich weigert, zu enden.