La Roux im Interview: „Ich lösche nichts. Niemals.“

Sechs Jahre nach Supervision veröffentlicht La Roux am 6. November Old Flames. Elly Jackson orientiert sich diesmal am R&B und Hip-Hop der späten Neunziger: weniger Synth-Pop, mehr Samples, sparsame Arrangements und tiefe Bässe. Die Geschichte einer siebzehnjährigen Beziehung erzählt sie rückwärts, vom Ende aus. Im Gespräch geht es ums Loslassen, ihren Abschied von der Kunstfigur La Roux – und darum, weshalb sie ein fertig gemischtes Album noch einmal neu abmischte.

Ich habe mich ziemlich frei gefühlt. Mein letztes Album war von der Pandemie abgewürgt worden, der Lockdown kam drei Wochen nach der Veröffentlichung von Supervision. Wir konnten nichts bewerben, gar nichts machen. Das war einerseits sehr stressig, andererseits war der Druck, den ich jahrelang gespürt hatte, auf einmal weg. Ich dachte: Das liegt nicht mehr in meiner Hand. Zum ersten Mal seit Jahren hatte es nichts mit mir zu tun. Niemand hat erwartet, dass ich schnell etwas Neues liefere, und keiner wusste, wie die Welt danach aussehen würde. Für viele Kreative war das trotz allem eine Zeit, in der man machen konnte, was man wollte, ohne sich Gedanken darüber zu machen, ob, wann und wie es erscheint. Ich habe Dinge ausprobiert, zu denen ich vorher nicht mutig genug gewesen wäre. Ich habe viel mehr Musik gehört, um herauszufinden, was als Nächstes kommt. Nicht zu wissen, was ich tue, war angenehm. Ich habe einzelne Stücke gemacht, die zu nichts gehörten, keinem Sound, keinem Genre, keiner Referenz. Und durch dieses Ausprobieren habe ich gefunden, was ich mit diesem Album machen wollte.

Wann war der Punkt, an dem du dachtest: Jetzt wird es wieder ein Album?

War das ein konkreter Moment, ein bestimmter Song?

Es war ungefähr die Zeit, in der ich die ersten Versionen von Your Lover gemacht habe. Und als ich Babyline wiedergefunden habe. Den Song hatte ich in irgendeinen Müllordner auf meinem Rechner geschoben, weil ich dachte, er sei nichts. Da lag ich sehr falsch. Dazu kam I Just Keep Crying, damals in einer etwas anderen Fassung. Ich habe gehört, dass diese drei Songs in einem gemeinsamen Raum leben, und ich hatte Referenzen, die aus einer ähnlichen Zeit stammten. Da wusste ich, dass ich daraus eine Welt machen kann. Und es waren Dinge dabei, die ich produktionstechnisch noch nie probiert hatte. Das war eine Herausforderung, und das hat mir gefallen.

Was genau hattest du noch nie probiert?

Sampling, vor allem. Auf dem Album ist jetzt sehr viel gesampelt. Ich habe angefangen, Tracks eher wie im Hip-Hop anzugehen. Ich hatte immer die Neigung, viel zu schichten: viele Keyboardspuren, ineinander verwobene Melodien und Harmonien. Das ergibt einen dichten Hintergrund, den ich sehr mag. Aber ich wollte diese Drei-Elemente-Popmusik ausprobieren, die auch im Hip-Hop so verbreitet ist: Beat, Stimme, vielleicht ein Sample, dazu Bass. Darin bin ich nicht besonders gut. Mein erstes Album konnte das besser, danach habe ich angefangen, alles zuzustellen. Die Aufgabe war, mich zurückzunehmen. Eine Keyboardspur soll alles sagen, wofür ich sonst fünf gebraucht hätte.

Dazu kam viel Technisches. Ich habe Geräte gekauft, irgendwann das Ensoniq-Keyboard, das in den Neunzigern viele benutzt haben, und habe alte Arbeitsweisen ausprobiert. Irgendwann merkt man: Das macht mir nur das Leben schwer, und ich bekomme ähnliche Ergebnisse, wenn ich nicht vier Tage mit einem Gerät herumhantiere. Aber der Prozess war gut. Und dann die Tiefen. Popmusik hatte bis vor etwa zehn Jahren nicht viel Subbass, das war Dance und Hip-Hop vorbehalten. Ich wollte verstehen, wie die Balance im Bassbereich von Hip-Hop-Platten funktioniert. Selbst wenn es nicht auf dem Album landet, wollte ich das als Produzentin können. Ich habe also Zeit mit Dingen verbracht, von denen ich wusste, dass sie nicht aufs Album kommen. Nur, um besser zu werden, vor allem beim Mischen der tiefen Frequenzen.

Bei manchen Komponist:innen und Produzent:innen sind Experimentieren und Komponieren zwei getrennte Phasen, bei anderen gehen sie ineinander über. Wie ist das bei dir?

Sie gehen ineinander über, und das macht mir das Leben schwerer. Ich versuche immer, einfach ein Demo zu machen, ohne mich darum zu scheren, wie es klingt. Nur den Song schreiben. Aber das fällt mir sehr schwer, weil mich der Klang inspiriert. Wenn ich das Playback nicht schon liebe, habe ich wenig Lust, Melodie und Text zu schreiben. Nicht immer, aber oft. Manchmal habe ich eine Hookline ganz früh. Aber damit ich das Gefühl habe, den Leuten genug zum Hören zu geben, und damit ich selbst über lange Zeit an einem Stück interessiert bleibe, verliere ich mich in der Produktion. Das behindert mich, und ich habe mir für das nächste Album vorgenommen, damit aufzuhören. Aber es ist schwer, wenn man es mag, Dinge schön klingen zu lassen, wenn man gern viele Parts spielt und verschiedene Basslinien ausprobiert. Die Hälfte des Spaßes besteht für mich darin, im Track zu sitzen und zu schauen, wie man die Leute mehr einhüllen kann, mehr umgeben, mehr zum Wippen bringen, mehr mit ihrem Kopf spielen. Wer gern Klang hört, kann damit sehr schwer aufhören.

In dieser Phase bist du ganz allein?

Ja. Gegen Ende arbeite ich meistens mit einer weiteren Person, weil eine zweite Perspektive wichtig ist. Aber ich komponiere alles allein.

Ist das dann das erste Mal, dass jemand anderes die Songs hört? Du hast gerade erzählt, dass du einen fast weggeworfen hättest.

Ich fand ihn zu freundlich oder so, zu lahm, keine Ahnung. Oft hört tatsächlich niemand außer mir meine Ideen, was für sich genommen nicht ideal ist. Aber ich kann ganz gut beurteilen, was von meinen Sachen gut ist. Und ich kehre zu allem zurück. Selbst wenn ich etwas vor zwei Jahren gehasst habe, bleibt es in einem Ordner, und ich schaue regelmäßig nach, ob ich etwas Dummes gemacht habe. Ich denke nie: Da hatte ich sicher recht. Ich habe Ideen fertiggestellt, die ich vor acht Jahren angefangen habe. Damals ergaben sie für mich keinen Sinn, jetzt schon. Ich lösche nichts. Niemals.

Wie fertig sind die Songs, wenn du sie dann jemandem zeigst?

Beim ersten Mal fehlten ein paar Strophen, die zweite Strophe von einem Song, die erste und zweite von einem anderen. Das war es. Sonst waren alle Texte da und alle Tracks ausgearbeitet. Vielleicht kommt noch eine zusätzliche Gitarrenschicht im Refrain dazu. Die meiste Zeit geht dafür drauf, dass die Stücke klanglich zueinander passen. Ich bin beim Mischen immer besser geworden, aber es ist nicht meine Stärke, und es dauert Jahre, das zu lernen. Die besten Mischer machen das seit Ewigkeiten. Im Pop kann der richtige Mix den Unterschied zwischen Hit und Nicht-Hit ausmachen. Wenn etwas fast da ist, aber nicht perfekt, hole ich jemanden, der mir bei diesen Stellen hilft. Und der prüft, ob ich nicht verrückt geworden bin und die Tracks nicht komplett schlecht sind. Ein Beobachter, ein Freund, jemand zum Abgleichen. Aber alles, was man auf dem Album hört, ist hier geschrieben worden, wo ich gerade sitze. Fast alle Keyboardsounds sind dieselben wie in den Demos. Vielleicht kommt ein Effekt dazu, aber es sind dieselben Parts, dieselben Sounds. Ich würde sagen, 85 Prozent sind fertig.

Das Album ist in einer turbulenten Zeit entstanden, am Ende einer langen Beziehung. Ein Teil davon davor, ein Teil danach. Hörst du einen Schnitt im Material?

Falling und To Make Our Love, für mich ja. Nicht jeder Song auf dem Album handelt von dieser Beziehung. Old Flames dreht sich darum, mehrere Dinge niederzubrennen und viel loszulassen. Aber die Beziehung ist ein riesiger Teil davon. Falling war der letzte Song, der entstanden ist, während ich letztes Jahr schon mit Martin Eden gemischt habe. Wir haben die Titelfolge durchgehört, und ich fand den Anfang zu heftig. Zu viele Stücke, die einen anschreien. Es fehlte ein langsamer Song in der ersten Hälfte. Ich hatte auf meinem Rechner ein Playback, das ich seit Ewigkeiten liebte, ohne Text, der Demoname war „The Forest". Das war seltsam, weil ich das Artwork da schon hatte und auf dem Cover ein Wald ist. Ich dachte, das muss zu diesem Album gehören. Ich habe es meiner jetzigen Freundin vorgespielt, und sie sagte: Das ist praktisch fertig, schreib einen Text drüber. Ich hatte kaum Zeit damit verbracht, es war an einem Tag entstanden. Am nächsten Tag war der Song fertig, in derselben Woche gemischt. Das war der schnellste Song des Albums und der einzige, der nach der Beziehung entstanden ist.

Die anderen habe ich geschrieben, während sie zu Ende ging. To Make Our Love war anfangs voller Hoffnung, ich dachte wirklich, wir schaffen das. Wenn ich den Song heute höre, weiß ich, dass es nicht so gekommen ist. Solche Momente gibt es. Aber das Album handelt vom Mut, in eine neue Lebensphase zu gehen, und die Trauer hat sich über eine lange Zeit verteilt. Ich kann das Album heute hören und mich über alles freuen. Es schneidet nicht mehr tief, weil ich verarbeitet habe, was passiert ist.

Du hast gesagt, dass das Geheimnisvolle der Figur La Roux vor zehn, fünfzehn Jahren funktioniert hat. Hast du die Figur jetzt geöffnet?

Ich habe mich und die Figur zusammengelegt. Oder die Figur ganz abgeschafft, schwer zu sagen – ich kann mich nicht von außen betrachten. Aber ich habe mich definitiv hinter La Roux versteckt. Das war fast eine Karikatur, beinahe ein Comic, und das war auch das Großartige daran. Ich bin stolz auf diese Figur. Aber irgendwann merkt man, wie leicht man sich darin verliert. Viele, die als Figur aufgetreten sind, haben das beschrieben. Das erste Album habe ich ohne die Figur geschrieben, die kam erst danach. Das war einfach ich als Teenager, und dann gab es diese Figur, um es zu präsentieren. Bei den späteren Alben habe ich aus der Figur heraus geschrieben. Deshalb ist Trouble in Paradise so vieldeutig geworden, und Supervision auch. Für mich nicht, ich verstehe jedes Wort, das ich singe. Aber für andere war es nicht klar. Wirklich persönlich zu sein, fühlte sich nicht nach etwas an, das La Roux tun würde. Das hat dem Songwriting geschadet, und der Verbindung zu anderen Menschen. Irgendwann sagt man sich: Ich bin ich. Ich mag, wie ich jetzt aussehe. Ich bin sie geworden, sie ist ich geworden, und wir haben ein Gleichgewicht gefunden.

Ist es seltsam, so etwas im Interview zu analysieren? Man könnte auch sagen, das ist nicht die Aufgabe der Künstlerin.

Nein. Die meisten, die sich eine Figur bauen, denken nicht darüber nach, warum. Es gibt die naheliegenden Gründe: Man sieht cooler aus, man hat etwas, hinter dem man sich verstecken kann. Und irgendwann fragt man sich: Brauchte ich das überhaupt? Das wird dann interessant. Es fühlt sich so lange her an. Ich könnte mich unmöglich noch so anziehen oder diese Haare tragen, ich käme mir lächerlich vor. Sie hat auf der Bühne nie gelächelt, weil ich dachte, La Roux lächelt nicht. Das war in vielerlei Hinsicht ein Gefängnis. Ich musste entscheiden: Kannst du als das leben, kannst du dich die ganze Zeit so präsentieren? Am Ende: nein. Es ist mühsam, und die Leute wollen einen Menschen kennenlernen, keine Kunstfigur. Ich glaube, das funktioniert nicht mehr so gut.